Легенды и правда о джазе

В 1920-х годах в Соединенных Штатах была поставлена пьеса из жизни американских негров («Порги» Дюбоза Хейварда), в которой подлинно народное негритянское искусство, великолепные хоровые песни «спиричуэл», противопоставлялись «развращенному» городскому джазу. Несколько лет спустя композитор Джордж Гершвин создал на основе этой пьесы национальную оперу «Порги и Бесс». Однако трагические образы из жизни негритянского народа получили в опере воплощение в большой мере посредством выразительных приемов джазовой музыки.

В сопоставлении этих фактов вырисовывается глубокая внутренняя противоречивость джаза.

Она обнаружилась уже в самые первые годы его становления. В самом деле, джаз возник как выражение духовной опустошенности «послевоенного поколения» буржуазной Европы и Америки (имеется в виду первая мировая война 1914—1918 гг.). Джазовые мотивы были известны на американской эстраде еще в конце прошлого столетия. Однако тогда они не привлекали особого внимания. Как ироническая гримаса, как гротескная насмешка над утраченными идеалами, как средство откровенно чувственного наслаждения джаз был порождением американской городской культуры послевоенного периода.

Вместе с тем, если мы попытаемся отрицать народные негритянские элементы в знакомом нам эстрадном и танцевальном джазе, то сразу столкнемся с неразрешимыми противоречиями. Почему, например, наряду с эстрадным «коммерческим» джазом все время продолжает существовать «импровизационный джаз», чрезвычайно близкий по стилю народной негритянской музыке? Почему многие выразительные элементы джаза — исключительное ритмическое богатство, интонационное своеобразие, некоторые специфические приемы инструментовки — обладают таким сильным эмоциональным воздействием и проникают во многие выдающиеся музыкальные произведения современности? Как быть, наконец, с искусством американского композитора Гершвина — брызжущим силой, проникнутым поэтичностью и, тем не менее, неразрывно связанным с типичными оборотами музыкальной речи джаза?

Ответить на эти вопросы непросто. К тому же, проблема художественных истоков джаза в чрезвычайной степени усложнена тем обстоятельством, что кристаллизация джаза как формы легкой городской музыки предшествовала «открытию» ряда неизвестных прежде пластов народной культуры Америки. Полные интересных неожиданностей публикации американских музыковедов и фольклористов стали всеобщим достоянием только после того, как легенда о народно-негритянской сущности эстрадного джаза прочно утвердилась.

В силу инерции всю эту проблему много лет продолжали рассматривать с тех же самых, ныне опровергнутых, позиций. Но именно фольклорные исследования последних десятилетий, исследования, относящиеся как к музыке американцев, так и к искусству Африки, позволяют нам сегодня развеять многие легенды о якобы народно-негритянском характере эстрадного джаза и поставить по-новому вопрос о взаимоотношении в нем негритянских и европейских наслоений.

К заблуждениям 20-х годов относится широко внедрившееся в Европе представление, будто джаз является одной из форм первобытного африканского фольклора, способного вдохнуть новую жизнь в «дряхлеющее искусство Европы». Многие западноевропейские композиторы (Ф. Пуленк, Ж. Орик, Д. Мийо, А. Онеггер, П. Хиндемит, Э. Кшенек и др.) усматривали в джазе аналогию с недавно открытым пластическим искусством Африки, оказавшим значительное влияние на новейшую западноевропейскую живопись и скульптуру.

В действительности же не только коммерческо-эстрадные виды джаза, но и импровизационная джазовая музыка ни в какой мере не совпадают с музыкой африканцев. Достаточно даже поверхностного ознакомления с некоторыми образцами негритянского фольклора США, сохранившими в наиболее «чистом» виде свой африканский склад, чтобы убедиться, как бесконечнее далеки эти одноголосные напевы от типичных интонаций джаза.

В высшей степени знаменательно, что в самой Африке — ни среди «европеизировавшихся» городских жителей, чрезвычайно восприимчивых к классической музыке и к хоровому искусству, ни среди населения, продолжавшего жить в гуще лесов и полностью сохранившего национальный уклад, — долгое время не прививался американский джаз. Вплоть до периода второй мировой войны почти все попытки в этом направлении оказывались тщетными.

Таким образом, если джаз и представляет собой один из видов негритянского искусства, то следует признать, что его нельзя рассматривать как разновидность исторически сложившегося и мало эволюционировавшего фольклора. Это особый вид фольклора, успевшего вступить в сложное взаимодействие с какими-то другими художественными формами и переродившегося в принципиально иное явление. В этом длительном процессе скрещиваний и наслоений, завершившемся в первой четверти нашего столетия кристаллизацией современного джаза, большая роль принадлежала национально-американской разновидности музыкального театра, носящей название «театра менестрелей» («minstrel show»).

У Марка Твена в повести «Приключения Гекльберрй Финна», в которой с гениальной лаконичностью отражены многие типичные особенности культуры Южных штатов прошлого столетия, есть характерный эпизод, связанный с театром (спектакль, организованный «герцогом» и «королем»). Действительно, вдоль реки Миссисипи — главной артерии, соединяющей самые отдаленные сельские районы Юга, — плыли бродячие артисты, современные потомки средневековых менестрелей. Останавливаясь в селениях и провинциальных городках, они развлекали местную публику. Их этих, вначале случайных, сборных трупп с неопределившимся репертуаром постепенно сложился «театр менестрелей», обладавший своим вполне сформировавшимся условным стилем, своими национальными музыкальными формами. Оставаясь вне поля зрения европейского музыкального мира, он широко привился на всей территории Соединенных Штатов, от канадской до мексиканской границ, как в крупных городах, так и в самой захолустной провинции.

Наиболее характерной особенностью «театра менестрелей» была его маскировка под негритянское искусство. На Севере его принимали за подлинно негритянский театр и даже называли африканской или эфиопской оперой. Артисты-»менестрели», все без исключения белые, выступали на сцене рбязательно загримированными под чернокожих и исполняли танцы и песни, которые они подбирали, странствуя вдоль негритянских районов Юга. Вплоть до начала XX века «тёатр менестрелей» продолжал обогащать свой репертуар, используя поездки по далеким районам страны. Артисты открывали различные образцы американского фольклора, изменяли их в соответствии с общим стилем представления и затем преподносили с «менестрельной» эстрады.

Именно специфический стиль «театра менестрелей» и определил эстетическую ограниченность его музыкального репертуара, привел к искажению и уродованию негритянского фольклора. «Театр менестрелей» расцвел после гражданской войны 1861—1865 годов, когда в стране угасла последняя вспышка воинствующего пуританства и умерла старая культура периода национально-освободительной борьбы конца XVIII столетия. Последняя треть XIX века в США — эпоха безудержной капиталистической конкуренции и лихорадочных спекуляций — характеризовалась расцветом буржуазной обывательщины. Именно в этот период началась широкая добровольная «экспатриация» американских художников (Уистлер, Иннес в живописи, Мак-Доуэлл в музыке и др.), покинувших родину для поисков в Европе подлинной художественной среды.

«Американская театральная публика... пряталась за стеной ограниченного мещанского самодовольства. Ее вкусы в театре отразились в обильной сентиментальности и в экстравагантном смешении музыки, танца и драмы», — пишет один из историков американской музыки.

Характерно, что в годы, предшествующие гражданской войне, когда к негритянскому вопросу относились с морализующей серьезностью, образ негра в американском искусстве олицетворял сентиментальный, страдающий «дядя Том». Но в эпоху расцвета «ме-нестрельного театра» «дядя Том» был вытеснен из сферы искусства; его место занял всем знакомый комедийный образ Топси (из того же романа Бичер-Стоу). Бесчисленные буффонные «потомки» Топси заполонили американскую эстраду.

Артисты «менестрельных комедий» выступали на сцене загримированными не просто под негров, а под карикатуру на американского негра. Темная неподвижная маска, на которой резко выделялись огромные, нарушающие все пропорции лица светлорозовые губы, белоснежный оскал зубов — этими двумя-тремя гротескными штрихами создавался условный облик «менестрельного негра». Комические телодвижения, утрировавшие завидную мышечную свободу и гибкость, свойственную неграм, определяли характер «менестрельных» танцев. Текст песен произносился не на английском языке, а на окарикатуренном диалекте южных негров. Нетрудно представить себе, какие видоизменения претерпевал и музыкальный негритянский фольклор, вырванный из родной почвы и перенесенный в чуждую ему среду гротескной эстрады.

По дошедшим до нас образцам «менестрельных» мелодий мы можем с достоверностью установить, что музыка «менестрельных» номеров основывалась вовсе не только на негритянском фольклоре. Здесь имело место явное скрещивание англо-кельтских народных баллад с городскими песенками легкого жанра, а также с некоторыми характернейшими особенностями негритянской музыки. «Менестрельные» песенки, как правило, мало отличаются от мелодий бытовых англо-американских песен или вокальных ансамблей (с параллельным голосоведением). Присущий же им негритянский колорит создавался при помощи следующих приемов:

1) прежде всего, посредством характерного инструментального сопровождения барабана и в особенности банджо. Банджо был народным инструментом американских негров далекого Юга. Применение барабана, также чрезвычайно распространенного в светской негритянской музыке, восходит к традиционным ударным инструментам Африки;

2) через особые гармонические обороты так называемых «парикмахерских гармоний» («barbershop harmony»). Это параллельное последование септаккордов, возникшее, по-видимому, в связи с аппликатурой банджо, стало очень типичным также и для хоровых многоголосных песен негров («спиричуэл»). Впоследствии «парикмахерские гармонии» перешли в джаз.

3) кроме этого, негритянский колорит проявлялся в пентатоническом строе некоторых подголосочных мотивов; в умеренном применении синкоп, в частом «дробном» противопоставлении сольных и хоровых элементов. Последний прием, очень распространенный в вокальной музыке американских негров, мог быть перенесен из хоровой практики жителей Африки.

По образцу белых «менестрелей» сложились впоследствии «менестрельные» группы негритянских комедиантов. Как представители народа, обладающего выдающейся музыкально-творческой одаренностью и непостижимой способностью к импровизации, они непрерывно обогащали хореографический и музыкальный репертуар «менестрельного» представления. Но эстетическая ограниченность самого жднра была уже предопределена.

Трагедия негритянского художника началась с того момента, как он был вынужден создавать образы «негров» в соответствии с требованиями и искаженными представлениями белого буржуазного обывателя. Как это ни парадоксально, негр-артист впервые выступил на американской сцене в роли белого «менестреля», загримированного под негра. До наших дней негр на американской коммерческой эстраде остается клоуном, шутом, балаганщиком, столь непохожим на одухотворенно-трагический образ негра, который раскрывается в музыке подлинно народных «спиричуэл».

Ни одному из крупнейших негритянских артистов, имена которых блистали на комедийной эстраде Бродвея, так и не удалось до недавнего времени, вопреки всем стремлениям, перешагнуть черту, отделяющую комедиантов от артистов серьезной драмы. Ведь даже Поль Робсон, признанный в Европе как один из величайших исполнителей шекспировского Отелло, не мог у себя на родине продолжить свою театрально-артистическую деятельность.

От шутовских традиций «менестрельного» театра и ведет начало непримиримо враждебное отношение широких негритянских; кругов к ложнонегритянской музыке коммерческой эстрады.

И все же черты живого народного искусства, присутствующие в «менестрельных» комедиях, неизбежно — хотя бы частично — пробивались через оковы эстрадной эстетики. В частности, многие прекрасные лирические песни американского композитора Стивена Фостера, которые приобрели впоследствии значение общеамериканского фольклора, были написаны им для псевдоамериканских «менестрелей». Но Фостеру, постоянно прислушивавшемуся к пению негров, работавших на верфях, удалось возвыситься во многих своих «африканских песнях» над условно буффонным стилем «менестрельной» музыки и воплотить в них серьезность и целомудренность подлинного народного искусства.

В высшей степени интересно, что Дебюсси в своей фортепианной прелюдии «Minstrels» (название которой у нас без всяких пояснений переводят словом «Менестрели», вызывая тем самым ложные программные ассоциации со средневековыми бродячими музыкантами) преломил именно негритянские элементы «менестрельной» музыки.

Дебюсси как бы отобрал из «менестрельной» музыки негритянские фольклорные элементы, отбросив в сторону, присущую ей сентиментально-банальную мелодику легкого жанра.

Превращение «комедии менестрелей» в джазовое ревю Бродвея; свершилось в период массового крушения иллюзий, последовавшего за началом первой мировой войны. Представители буржуазно-: обывательских кругов, маскирующие под ложным весельем опьянения, внутреннее безверие и тоску, утратили восприимчивость к наивно сентиментальным клоунадам прошлого столетия. Новая публика требовала все более острых, возбуждающих, чувственноэротических средств. Тогда-то артисты и предприниматели эстрады начали поиски нового музыкально-хореографического репертуара. И в далеких, экзотических краях, в сфере господства негритянских и латиноамериканских культурных влияний — на Антильских островах, в Новом Орлеане, в Калифорнии — они нашли свое «золотое руно» — ранний джаз.

Это был, собственно говоря, еще не джаз, а лишь «материал» джаза — его основной источник и непосредственный предшественник. В латиноамериканских землях (здесь имеются в виду и те районы, которые в прошлом столетии были захвачены США) расцвела негритянская музыка с ее ошеломляющим своеобразием. Она заметно отличалась от серьезных хоровых «спиричуэл», связанных с англо-кельтской культурой. Взаимное скрещивание африканского фольклора с местной креольской музыкой привело к новому виду светского негритянского фольклора. Даже в раннем джазе еще очень ощутима связь со многими особенностями креольского фольклора, например, такими, как исключительное господство песен любовного содержания. В частности, не исключено, что известные негритянские песни «блюзы» являются отображением креольских меланхолических любовных песен «el abandonado».

Своеобразные песни-танцы, так называемые «danza», с полиритмией, развертывающейся на фоне особенной двухцольности, широчайшее использование ударных свойств инструментов, характерный стиль танца с раскачиванием всего корпуса, бедер, плеч, продолжающий традиции испано-цыганских танцев, — эти черты креольского фольклора оставили заметный след в раннем джазе.

Негритянские шумовые оркестры (bands) с огромным количеством ударных и глиссандирующих инструментов тоже сложились в районах латиноамериканской культуры — в частности, в Новом Орлеане, славившемся еще в прошлом столетии своей площадью Конго, где на протяжении многих поколений негры собирались по праздникам для танцев. Оттуда и был вывезен в северные города первый подлинный негритянский оркестр, получивший название «джаз-банд».

Как только городская эстрада открыла и "усыновила" эту в высшей степЬни своеобразную музыку далекого Юга, она сразу надела на нее свою условную гримасничающую маску и втиснула ее в рамки «менестрельных» музыкальных шаблонов. Этот момент знаменовал собой рождение эстрадного джаза.

Много лет спустя, после того, как джаз стал модой и «лозунгом дня» западного мира, были опубликованы интересные подробности, касающиеся формирования собственно джазового стиля. Оказывается, что судорожные движения джазовых танцев, их откровенная эротичность, их варварские выкрики и завывания были заимствованы непосредственно из многочисленных притонов, рассеянных вдоль тихоокеанского побережья США. Негры-музыканты этих притонов постепенно создавали законченный непристойночувственный стиль в музыке. Именно они-то и стали «основными кадрами» первых эстрадных джазов. Заметим попутно, что само слово «джаз» тоже зародилось в притонах далекого Юга более чем полвека тому назад.

Таким образом, коммерческий джаз Бродвея образовался из разных напластований. На негритянскую народную музыку наслоились условные музыкально-драматические формы «менест-рельной комедии». Кроме того, специфические приемы «пьяной музыки» притонов придали ему его разнузданно-чувственный характер.

Дальнейшее развитие коммерческого эстрадного джаза, происходившее на глазах нашего поколения, общеизвестно. С молниеносной быстротой, через десятки тысяч мюзик-холлов, кафешантанов, танцзалов, посредством миллионов грампластинок, популярных песенок, радио и кино, — коммерческий джаз распространился по городам всего капиталистического мира и, скрещиваясь дополнительно с национальными формами музыки легкого жанра в разных странах, наплодил множество джазовых разновидностей.

Однако двойственность этого жанра, эксплуатирующего народное искусство, привела к тому, что параллельно эстрадному коммерческому джазу и в противовес ему развивалось и другое направление джаза, которое мы назовем условно «импровизационным джазом», так как элемент творческой импровизации играет в нем определяющую роль.

Не являясь подлинно народным искусством, импровизационный джаз, тем не менее, во многом действительно близок народной негритянской музыке. В стремлении уберечь себя от мертвящих шаблонов эстрады, от ее пошлости и эротичности, музыканты импровизационного джаза создали высокооригинальное искусство, обладающее богатыми выразительными возможностями. Именно в импровизационном джазе звучит искреннее поэтическое настроение печальных народных «блюзов», чувствуются огненность, темпераментность, непосредственность подлинных негритянских танцев.

Анализ выразительных средств импровизационного джаза не входит в тему нашей статьи. Все же, поскольку эта разновидность джаза до недавнего времени была относительно мало известна у нас, некоторые особенности, отличающие его от коммерческого джаза, требуют освещения.

В противоположность статичной, примитивной и стандартной музыкальной форме эстрадного джаза музыка импровизационного джаза всегда внутренне динамична благодаря напряженности, создаваемой импровизацией. Хотя сам принцип ансамблевой импровизации заимствован из народной музыкальной практики негров, не следует все же думать, что джаз использует только простейшие музыкальные формы.

Импровизационный джаз возникает на основе предварительно созданного музыкального "сценария». Более всего уместна здесь аналогия с импровизационной "комедией масок». Это искусство, требующее большой предварительной практики, развитой фантазии и творческой и исполнительской техники, высокой музыкальной культуры. Так, Дюк Эллингтон, один из наиболее выдающихся музыкантов современного импровизационного джаза, работал над ансамблевой импровизацией ежедневно по несколько часов.

Далее. В отличие от монотонного, механического ритма коммерческого джаза ритм импровизационного джаза поразительно разнообразен. Его сложнейшая многоплановая полиритмия, возникающая на основе джазовой двухдольности (иногда реально звучащей, а часто только подразумеваемой), не имеет прототипов в музыке европейских народностей. Кроме того, поразительная точность акцентов сочетается в джазовом исполнении со своеобразным расхождением на "слабых» долях с биением европейского ритма (тончайший эффект, не поддающийся нотной записи).

Коммерческому джазу чужды не только остро выразительные ритмы импровизационного джаза, но и его сложная, красочная полифония, выросшая из народного подголосочного стиля, и ярко оригинальные приемы интонирования, сохраняющего народнонегритянское "глиссандирование» и свободный, «детонирующий» строй.

В целом коммерческий джаз, паразитирующий на импровизационном джазе, безмерно упрощает, стандартизирует и опошляет его творческие находки.

20-е и 30-е годы были периодом «больших надежд» для джазофилов, когда казалось, что импровизационный джаз может развиться в подлинное, высокое искусство. Однако с самого начала у него на пути встали серьезные препятствия. Композитор, работающий на эстраду Бродвея, имеет материальную поддержку,, в то время как музыкант импровизационного джаза оказывается не в лучшем положении, чем любой художник США, работающий в сфере серьезного искусства. Он творит и исполняет для узкого круга любителей или для себя. Он лишен прочной материальной основы, которая давала бы ему возможность углубиться в творческие искания.

Серьезно тревожит американских энтузиастов джаза в настоящее время и вопрос, не слишком ли органично сросся импровизационный джаз с эстетикой Бродвея. Рожденный от «менестрельной комедии», он все-таки унаследовал многие ее «родовые» черты.

С момента рождения, и до наших дней джаз раздирает ciu двойственная природа. Народные и эстрадные элементы переплелись в нем в неразрывном сочетании. Потому-то джаз породил как чувственно-эротическую «музыку толстых», так и прекрасные «блюзы» Уильями Хенди или Джорджа Гершвина. Потому-то джазовые мотивы звучат и в кабаках Гарлема, и в репертуаре Поля Робсона. Решение вопроса о том, какие из взаимно противоречивых элементов возьмут верх в этом сложном художественном организме, всецело связано с общей судьбой серьезного искусства в Соединенных Штатах.